Blikket er begjær og begjæret slører blikket – Det finnes en stor åpen plass i Bordeaux av Hanne Ørstavik

«Jeg står midt ute på en åpen plass, de andre er langt unna. (…) Men nå forandrer alt sammen seg. Den åpne plassen jeg står på gynger, vakler fra side til side, sprekker, jeg ser at den åpne plassen er et sted på kroppen min, et sted i meg selv. Det er det såre feltet foran på brystet, over hele foran, og at det må være noe inntil der (…)»

Passasjen er typisk og umiskjennelig Ørstaviks: Emosjoner og kvaler kroppsliggjøres så tilforlatelig logisk at skriften får noe flytende, drømmeaktig over seg; mennesket og verden lever i emosjonell fusjon. Glidningen mellom det konkrete og de indre anliggender sanseliggjør karakterens indre liv, og det skjer med tilforlatelighet og tillit. Slik leser hovedpersonen deler av bylandskapet i Bordaux, når hun betrakter buene i en husfasade: «Det er noe med formen, halvbuen, noe mykt. Jeg vil legge meg ned i bunnen av den. Strekke meg slik at jeg blir lang og usynlig, jeg vil holdes i en struktur som stryker meg og vugger.» Blikket som bærer et begjær og omformer omgivelsene tillitsfullt etter dette begjæret finner sine objekter i landskap, kunst og mennesker. Det er noe herlig direkte og ærlig i Ørstaviks skrift, som jeg opplever at kommer mer til sin rett i denne romanen enn i tidligere, kanskje rett og slett fordi jeg aner et mer ømt og humoristisk blikk på hovedpersonen. Det er så empatisk og så tilforlatelig at jeg tidvis får lyst til å tegne inn små smilefjes i margen: I møtet med kunsthistorikeren Johannes artikkel og skrift, tenker hovedpersonen: «den var ikke bare godt tenkt, men den holdt tankene så klart fram med ordene, som hadde han ordene i hånda, eller at ordene var hånd, var ham, så sterkt til stede». Ørstavik eksellerer i slike tilforlatelige overføringer, der stående uttrykk blir dynamisk bilde i det det foldes enkelt, nesten barnlig ut: «håndgripelig» blir til «ordene i hånda, at ordene var hånd». Det gir gjensynsglede for en Ørstavikleser, samtidig som jeg fristes til å lese inn spor av en poetikk her: ordene, som vesentlig eksistensgrunnlag, blir kropp i teksten. 

Hovedpersonen i Hanne Ørstaviks siste roman, Ruth, er kunstner, og kommer til Bordeaux i forbindelse med en kunstutstilling. Hun møter en annen kunstner, Abel, som hun finner gjenklang i, og det trekkes paralleller mellom de to kvinnenes opplevelse av å ikke bli sett av far/mor. Samtidig fremstår seksualiteten i kunsten og i livet som en kraftfull iscenesettelse av desperasjonen i et slikt begjær: ønsket om å bli tatt i mot, tatt, begjæret, og samtidig redselen for å viskes ut. Møtet med mennesker, som Abel og hennes datter Lily, finner sin forlengelse i møtet med kunst. Kunstreferansene danner dialoger mellom livsfragmentene i hovedpersonens sinn og  karakterer i mellom. Tegneserieskaperen Jacques Tardi blir eksempelvis et ledemotiv som forbinder Ruths kjæreste, Johannes, med Lilys kjæreste Ralf.

Blikket er begjær, og begjæret slører blikket. «Jeg vet ikke hvem jeg er. Det er Johannes replikk. Nå er det jeg som sier det», tenker Ruth resignert. Hovedpersonen hører sin egen kropp skrike til henne at hun må våkne. Det er nesten som om fortelleren vil ha leseren med på å riste hovedpersonen våken fra sitt emosjonelt fusjonerende fangenskap; det er ikke måte på hvor overbærende og empatisk hun leser spilleren Johannes, som bare vil ha hennes nærvær og ikke vil se henne, ha henne, speile henne, lar henne vansmekte og glede seg vilt over det lille han kaster til henne. Hun vil så gjerne «trenge gjennom helt inn til ham», tenker at hjelpeløsheten hans er «et uangripelig skall» og tror at «det finnes ikke annet enn ømhet innerst», og «det harde trenger ikke et hardt skall. Det er det myke som må beskyttes så kraftig». Hun nærmer seg frelserkvinnen, skjønnheten som frelser udyret, med disse altruistiske, selvoppofrende tankene, men Ørstavik justerer det hele litt senere, ved å tillegge hovedpersonen en nærmest grådig sexappetit. Det tilfører romanen driv. Det ligger dynamikk i det kløvde begjæret: fusjon og frihet, forstillelse og ekthet. Ruth ser for seg hvordan hun kan tilfredsstille Johannes ved å arrangere en trekant og føler begjær i det å fusjonere med hans begjær, samtidig som en annen del av henne bare gråter: «Hun er ingen mer.» 

Det er fundamentale relasjonsmekanismer som beskrives: «Når vi er sammen, blir jeg usynlig for meg selv, for han bekrefter ikke, er ikke et speil, ingen reflektor, det jeg sier kommer ikke tilbake til meg så jeg kan se det.»  Johannes fremfører et velkjent, men alvorlig psykologisk spill, der han stadig frarøver henne anerkjennelse og sår usikkerhet, og slik visker henne ut til hun blir et viljeløst objekt han kan bruke som han vil, når han vil. Vi ser hovedpersonen gå til grunne, fremmedgjøres så datteren ikke kjenner henne igjen. Jeg savner et lite opprør, et sinne som kunne vendes mot noe annet enn hovedpersonen selv, mot egen stahet og sublimering.

Det er påfallende hvor mekaniske sexskildringene fremstår. Nesten karikert oppramsende er kapittelet om det erotiske, småpussige eventyret Ruth en dag opplever etter besøket på en nudiststrand. Slik oppstår en forsterket følelse av fremmedgjøring og følelsesforvirring. Den oppramsende stilen, blottet for emosjonelle pusterom, får sexerfaringene til å fremstå som et pliktløp, til å bli andpusten, tom og fremmed av. Det er noe uklart om den oppramsende stilen skal bidra til å bagatellisere eller trivialisere den overfladiske jakten på seksuelle eventyr, eller om det er en klassisk fremmedgjørende og tomhetsskapende bevegelse som skal gjenskapes i språket. Det samme kan sies om hovedpersonens famlende og klossete forsøk på å bli kjent med strippeklubbenes univers: Er det for å forstå Johannes ved å imitere hans levemåte? Motivasjonsgrunnene er uklare: speile et sinn i oppløsning, utvisking og regresjon? Den hyppige bruken av ordet utvisket og av metaforen baby om  selve kjærlighetsforholdet – en baby som ikke blir løftet og holdt – kan se ut til å underbygge en slik lesning.

Det veksles mellom gjengivelse av jeg-personenes opplevelser i Bordeaux og skildringer av det amorøse møtet mellom Abels datter Lily og den unge gutten Ralf. Dette skaper en fruktbar usikkerhet omkring perspektivet: Er det de unges psyke som speiles i romantiseringen av landskapet rundt når de to møtes for første gang, eller er det Ruths drøm om den perfekte kjærligheten som projiseres inn i beskrivelsen av det unge paret? Den overidylliserte fremstillingen av møtet deres i parken, som tilsettes lys, musikk, referanser til tegneserier og eventyret kan underbygge det siste. Uansett skaper sidestillingen av de to parene – det unge kjærlighetsstormende og det frustrerte – en vakker kontrast som bringer driv til romanen.

En underliggende tematikk, som glir over i en poetikk, er formen som bærer mennesket. Ruth vil legge seg inn i en av buene i en husfasade. I en vakker drøm hun forteller er det former som skaper lykke, rammehistorien er uvesentlig. Denne drømmen fremstår som en slags speilfortelling for hovedpersonens søken: «Det må være noe inntil». Jeg liker godt Ørstaviks lekne kretsing rundt drømmesceners tolkningsmuligheter, det får meg til å assosiere til den franske forfatteren Leslie Kaplans sjarmerende roman Le Psychanalyste. I Ørstaviks romaner hviler karakterene i formens trygghet, språket fremstår som tekstliggjøring av karakterens higen etter noen å lene seg til (enten det er den ensomme litteraturlæreren i Uke 43 eller forfatteren i kallet-romanen). Jeg har alltid beundret denne tilliten til språkets evne til å bære og styre og henføre hos Ørstavik. Om man kan være grunnleggende uenig – og det er jo en del av lesningens fruktbarhet – med hennes protagonisters valg og verdensanskuelser, lar man seg likevel fange av språket, syntaksen. Ørstavik eksellerer i å styre leserrytmen slik at leseren kommer dit hun vil i akkurat riktig tempo, gjennom tegnsettingen, ofte gjennom innskutte småord som gir setningen nye retninger og lesningen nye lag. Der er hun grundig og styrende.

Blikket og refleksjonsevnen til Ruth sløres av besettelse, det er kroppen som gjør opprør til slutt og redder henne. Kanskje er det oppgivelsen av det besettende behovet å få den andre til å se – eget kunstverk, henne selv – som bidrar til hovedpersonens redning. Om kunstutstillingen tenker hun resignert: «Du kan legge til rette, forberede, ville, ønske, be. Men du kan ikke befale, kan ikke få det til å skje. Det skjer, eller det skjer ikke. (…) Men samtidig er det ikke nok for meg, og jeg kjenner det som en grunnleggende kritikk av hele utstillingskonseptet, ja, kunsten overhodet, for det er ikke hvilke som helst øyne jeg vil se inn i. (…) Det er hans øyne jeg har lengtet etter, (…) at han skulle komme helt inn til meg, og at jeg skulle få slippe helt inn til ham.»  Den besettende kjærlighetens destruktive kraft på hovedpersonen psyke synes slik å knyttes opp mot et stahetens prosjekt, en manglende evne eller lyst til å gi slipp på det dødfødte, til å gjøre opprør mot fangenskapet. Derfor blir kjærligheten også regresjon. Når den ugjengjeldte kjærligheten Ruth har for Johannes sammenlignes med en baby som ikke tas hånd om, møtes to universelle motiver: Besettende kjærlighetssøken etter et håpløst kjærlighetsobjekt knyttes implisitt til barndommens erfaring med å ikke bli sett og verdsatt for alt man gjør overfor en bortvendt forelder (her fremstår Abel som et utvidende ekko til Ruth).  Det er klassisk og gjenkjennelig, men jeg skulle ønske dette alvorlige emnet fikk større dramaturgisk handlingsrom i form av opprør og krig, når romanen ellers er full av sterke følelsesutbrudd. I stedet toner den fredfullt ut med en idyllisk forening mellom Lily og Ralph, deres foreldres smertefulle fortid viskes ut i kjærlighetsmøtet og Lilys blikks generøse «Kom!». Slik kan det se ut som om det er tilbakevendelsen til drømmen, ungdommens primære, utopiske kjærlighetsdrøm, som vinner over den trivielle virkeligheten og som får det siste ordet.