I skjæringspunktet mellom syntaktisk tydelighet og tematisk lønnlighet

Intervju med Rune Christiansen. Først publisert i tidsskriftet Vinduet, 1, 2011.

Rune Christiansens forfatterskap er preget av intertekstuell lek og av en forfatter som generøst deler erfaringer fra sin litterære dannelsesprosess. Når han deler med leseren de litterære møter som formet han som forfatter, deler han også sin forkjærlighet for en litteratur. Kanskje er det nettopp derfor disse referansene ikke fremstår som utenpåklistrede kulturelle markører, men som noe dypt integrert i hans eget prosjekt, i hans egen skrift. Måten han speiler sin fascinasjon for J.M.G. Le Clézios skrift på i sin egen syntaks i Intimiteten[1], er et interessant eksempel på dette. I Krysantemum[2] formuleres et helt kapittel som en pastisjerende hyllest til Georges Perec, som igjen bringer tankene til Perecs egen hyllest til Flaubert i Les Choses,[3] mens Alfred de Vigny fremstilles ikke bare som et ledemotiv, men også som et grunnleggende tilknytningspunkt for protagonisten.

Møtet mellom virkelighet og fiksjon fremstilles ofte med utgangspunkt i protagonistens lesererfaring i Christiansens romaner. Fra en setning av Claude Simon i Hvalene i Glasgow[4] til en betraktet filmscene i Krysantemum, preges fremstillingen av hovedpersonenes lesning av verden og av litteraturen av en skrift som mimer protagonistens erkjennelsesprosess mer enn den tolker selve erkjennelsen. Når forfatteren henter referanser fra litteraturen og filmen, er det med respekt og varme han lar dem bli stående utolket men erfart, dermed skapes det i rommene som blir til mellom referansen og hans egen tekst et sted hvor leseren kan skrive inn sin egen erfaring, sin egen lesning av verden, av litteraturen. Slik blir de utforskede maskene han gir sine protagonister, fra levende og fiktive modeller, fra filmer og tekster, like mye leserens som protagonistens.

MIRIAM STENDAL BOULOS: I ditt forfatterskap fremkommer en spesiell interesse og forkjærlighet for fransk litteratur, og referansene til denne litteraturen oppleves som en del av et personlig litterært prosjekt, som kommer til uttrykk i din skrift. Som leser aner jeg derfor i rytmen og syntaksen i Intimiteten en avspeiling av din affinitet for J.M.G. Le Clézios skrift, som du ofte refererer til i denne romanen. Du har i flere sammenhenger nevnt Le Clézio som en forfatter du stadig vender tilbake til. Vil du si litt om ditt første møte med hans forfatterskap?

RUNE CHRISTIANSEN: Sommeren 1985, på en kafé i Helsingborg, leste jeg den svenske forfatteren Carl Magnus von Seths roman Järnburen[5] om Michel Ney, en av Ludvig XVIIIs marskalker, i den boken fant jeg et sitat fra Le Clézios La Guerre : «Det är det att tingen är åtskilda. Därför sätter vi i hop historier; vi hittar på historier. (…) och säger för var gång: här är medelpunkten, ja, här har vi nog naveln.»[6] Dette sitatet satte noe i sving i meg, en slags motivasjon. Jeg hadde så smått begynt å skrive, små notater nærmest, det som skulle bli min første diktsamling. Hjemme i Norge fikk jeg tak i Syndfloden[7] på et antikvariat, og allerede etter de første to sidene var jeg overvunnet, jeg hadde aldri tidligere lest noe som i samme grad berørte meg, ja, ordenes valører, den vidløftige syntaksen, den flytende bevegelsen over boksidene, alt dette traff meg med stor kraft. Etter det leste jeg alt jeg kom over av Le Clézio, og denne lesningen har vært av avgjørende betydning for meg som forfatter.

MSB: I begynnelsen av Intimiteten finner vi følgende setning, som man fristes til å lese som en romanens poetikk: «Vi besjelte verden med et mylder av tildragelser, vi sammenlignet de forskjellige fenomenene i en endeløs og omstendelig sekvens av bagateller og skjellsettende begivenheter, slik at alle ting ble detaljer innved i den samme storslåtte teksturen: (…)»[8]. Denne setningen gir umiddelbart assosiasjoner til ditt essay om Syndfloden, «Alt samtidig alle steder», hvor du skriver: «Alt skulle være med; fra de minste detaljene til de gedigne begivenhetene som skaker kosmos (...) Og med denne ambisjonen i ryggmargen tegner han opp et univers der alt er til stede i alt til enhver tid: døden, nedbrytningen, krigen, det heslige, katastrofene, forfallet, alt dette lever i alle ting (...)»[9]. Hvordan vil du definere Intimitetens litterære prosjekt, og ser du en sammenheng mellom Syndflodens og Intimitetens prosjekter?

RC: La meg svare på det siste spørsmålet først: Ja, det er utvilsomt noen likheter her, først og fremst hvis man sammenligner den gjennomgripende holdningen til verden, og til litteraturens muligheter. Under arbeidet med Intimiteten dukket det ganske tidlig opp en lyst til å slippe til kontrasterende og rent ut paradoksale størrelser: Jeg lot romanen åpne seg mot all verdens små og store ting, trivialiteter, bagateller, private referanser, historiske begivenheter, vitenskaplige fakta osv. Ideen var at romanens helhetlige struktur, eller gjennomfart om du vil, skulle klare å ta opp i seg en serie med abrupte, flertydige, og stilistisk sprikende sekvenser. Disse «innfallene» var en del av en tillitsfull strategi, og da snakker jeg om en tillit til romanen som genre, og denne tilliten minnet om de forhåpningene som ble vekket i meg da jeg første gang leste Le Clézios Syndfloden.

MSB: Denne tilliten til romanen som genre, til hva romangenren kan ta opp i seg, fornemmes av leseren som en vital, rammesprengende drift i Intimiteten. Det gir lesererfaringen en intensitet som ikke minst gjenspeiles i rytmen man leser denne romanen i. Hvordan vil du definere ditt syn på romangenren?

RC: I spørsmålet ditt bruker du ordet «lesererfaringen», og slik jeg ser det, kan dette ordet på en fin måte tjene til å definere et utgangspunkt for romanskrivingen. Jeg skriver romaner for å gi leseren en erfaring han eller hun ikke finner andre steder. For meg er altså romanen som genre en slags personlig nedtegnelse, og et særskilt formsystem der hendelser, objekter, refleksjoner, minner, motsetninger, glemsel osv. åpner seg mot leseren. Leseren er en gjest man ønsker velkommen inn, eller en venn man ønsker å dele noe av betydning med. Og det er nettopp min egen «lesererfaring» som brakte meg til romanen, ja, til skrivingen. La meg ta et banalt, men også ærbødig eksempel: Når jeg leser f.eks. Perec eller Gracq eller Le Clézio blir jeg fylt med lyst til å skrive, ikke som Perec, Gracq eller Le Clézio, men som meg selv. Og lysten som vekkes ved lesing, omdannes til skrivelyst, og denne skrivelysten kommer til uttrykk, kommer til sin rett så å si, ved syntaktiske manøvre, den organiseres ved de kompositoriske valgene, og slik blir lysten til litteratur. La meg legge til at på samme måte som jeg alltid har vært en imøtekommende leser, søker jeg å være en imøtekommende forfatter, bøkene jeg skriver er alltid som henvendelser å regne.

MSB: Ja, du viser en generøs vilje til å dele med leseren erfaringer fra din litterære dannelsesprosess. Siden du nevner Gracq synes det derfor naturlig å betegne deg som en «écrivain lisant en écrivant». Den doble bevegelsen Gracq sikter til kommer tydelig til uttrykk i dine romaner gjennom speil- og gjenskinnstematikken. Flere steder i din siste roman (f.eks. s. 30, 62, 160) deler du med leseren dine erkjennelsesprosesser som leser, dette forsøket på å «komme i berøring med sin egen historie». Slik gjenskaper du hos leseren erkjennelseserfaringen som hos deg satte skrivingen i gang, som en slags «mise en abyme» av en kreativ erkjennelsesprosess. Le Clézio uttalte under sin debut, i følgebrevet til Rapport om Adam: «I den retning tror jeg det ennå finnes umåtelige uutforskede og uutnyttede områder, veldige frosne vidder mellom leser og forfatter.»[10] Hva mener du han har tilført litteraturen av erobrede terreng i denne sammenheng?

RC: Hver og en av de første ni eller ti utgivelsene til Le Clézio, altså fra og med Le Procès-verbal til og med Voyages de l'autre côté, hadde et så ettertrykkelig nedslag i meg som leser at jeg har vanskelig for å huske hvordan jeg forholdt meg til litteratur før jeg leste disse bøkene. Det unike med Le Clézio er kanskje først og fremst den sære, subjektive vitaliteten man finner i skriften hans: denne flytende, euforiske og symfoniske hyper-skriften som tar seg så uhemmet til rette i kosmos. Hvis man skal bruke et ord som «erobre» må det være for å betegne forfatterens vilje til å gripe, og kanskje også på paradoksalt vis å overskride verden. William Golding sa en gang i et intervju, det var vel rett etter at han ble tildelt Nobelprisen i litteratur, at han var en universell pessimist, men en kosmisk optimist, og så la han til et eller annet om at dette selvsagt var en selvmotsigelse, men at han rent språklig, og idémessig hadde laget et skille mellom disse synonyme begrepene. Jeg synes å se noe av den samme strategien hos Le Clézio: gjennom å forvandle begrepenes sedvanlige mening og hensikt, blir selve syntaksen en mulig åpning for nettopp overskridelsen, «overskridelse» ganske enkelt i betydning «det å gå lenger enn våre vante forestillinger og erkjennelser».

MSB: Og hva er din visjon som forfatter?

RC: La meg spissformulere et svar: jeg forsøker å omgå eller unngå det å ha en egen visjon, jeg forsøker å være besindig, for i stedet å la romanen selv danne en form for åpenbaring. Jeg forsøker å skrive i skjæringspunktet mellom syntaktisk tydelighet og en grad av tematisk lønnlighet eller gåtefullhet. Men det finnes et gjennomgående og høyst subjektivt motiv for å skrive, og det har forsterket seg i de siste romanene: jeg skriver for ikke å miste de vesentlige øyeblikkene i mitt eget liv og i den sammenraskede kulturen jeg har blitt til i. Jeg leser også slik, for ikke å glemme så å si. De to plattformene er erindring og erkjennelse. Da jeg for mange år tilbake leste Perecs W ou le souvenir d’enfance, ble jeg nærmest rystet over setningen «Jag minns inte min barndom»[11], og da jeg senere i samme bok leste «Från och med nu finns det minnen, både flyktiga och bestående, både futila och väsentliga, men ingenting binder i hop dem»[12] åpnet det seg en slags poetikk som jeg la meg på hjertet å huske, og å gjennomføre på egne premisser. Flere år senere leste jeg Marcel Bénabous Pourquoi je n'ai écrit aucun de mes livres, og ble minnet om Perec, Bénabou skriver: «Man blir aldrig färdig med sin barndom. Vanligen pendlar man mellan en sorts dårligt samvete (är det verkligen mödan värt att lägga sådan vikt vid dessa barnsligheter?) och en stark oro (håller jag inte precis på at tappa det som är allra mest väsentligt?).»[13]

MSB: Å vende tilbake til de vesentlige øyeblikkene i eget liv utgjør en ledetråd i Le Clézios diktning. I et intervju uttrykker han at et likhetstrekk ved alle hans romaner ligger i referansen til, og benevnelsen av et mørkt punkt situert rett etter krigen.[14] Hvilken rolle opplever du at et slikt punkt, et slikt vesentlig øyeblikk i forfatterens liv, spiller i romanens iscenesettelse av erindringens prosess?

RC: Jeg har i svært liten grad vært opptatt av å skildre, eller erindre barndommen i romanene jeg har skrevet, likevel er det noen år i overgangen fra 60- til 70-tallet jeg aldri kommer forbi, ikke som et mørkt punkt, heller tvert om, som et helt usedvanlig opplyst punkt omgitt av mørke, etterfulgt av mørke. Dette punktet, disse årene kan jeg uten å nøle betegne som «der hvor jeg var lykkelig». Jeg ser at skrivingen, eller motivasjonen for skrivingen i stor grad kretser om denne tiden, ikke for å gripe tilbake, eller gjenskape, men snarere i et forsøk på å skape noe, en realitet, som bærer i seg en like stor lyskraft, ikke i idyllisk eller harmonisk betydning. Kanskje er det slik, jeg tror det er slik, at jeg skriver romaner for å etablere et mulig felleskap, et sted der leseren og jeg kan erfare noe sammen, ikke nødvendigvis en lik erfaring, men en likeverdig erfaring. Det er noe prekært, noe utsatt, noe uhyre skjørt jeg forsøker å ta vare på ved å holde det fast i skrift.

MSB: Det emosjonelle i møtet med den litterære teksten knyttes ofte opp mot protagonistenes emosjonelle møter i dine siste romaner: Eksempelvis er det Alfred de Vignys novelle «Laurette eller Det røde seglet»[15] som blir sitert når Agnes Løv i Krysantemum skal legge igjen en kjærlig beskjed på telefonsvareren til sin kjæreste, mens Sune i Intimiteten møter kvinnen i sitt liv idet han finner et eksemplar av Rapport om Adam i et antikvariat. I Intimiteten finner vi passasjer som for en Le Clézio-leser fremstår som ekko, eller hilsener til Le Clézios tidlige romaner. Passasjen på s. 126, for eksempel, fremstår som en hilsen til kapittel N i Rapport om Adam. Men her gir du sitatet en ny vri, en ny emosjonell ladning, som man aner kan knyttes til en forventning. Hvilken rolle spiller disse referansene for deg?

RC: Jeg forsøker å la romanene forholde seg til det intertekstuelle på flere måter: f.eks. ved å la en karakter lese, sitere og henvise til litteratur og film. Dette kan man kanskje kalle en realistisk, og til og med objektiv integrering. En annen vei å gå er å la en passasje fra en annen forfatter eller filmskapers verk veves inn, omskrives, kommenteres, parafraseres osv. i ens egen tekst; en mye mer subtil og subjektiv strategi. I begge tilfeller uttrykker jeg, med hengivenhet, at jeg står i en etisk, estetisk, og kulturell sammenheng som jeg på mange måter kan definere som min dannelse, ja, min reelle klassereise.

MSB: På lignende måte refererer du til scener fra filmer som har hatt betydning for deg og som blir personlige erfaringer for protagonistene. Referanser til Godards filmer dukker ofte opp i romanene dine. I Krysantemum integrerer du en replikkveksling fra Eric Rohmers Nadja à Paris. Vil du si litt om ditt forhold til fransk filmdiskurs og rollen den har hatt i din skriveprosess?

RC:  Det står ikke til å nekte at jeg er lidenskapelig opptatt av film, det har jeg vært hele livet. Først westernfilmer, så fransk film og japansk film osv. Hawks, Ford, Mann, Renoir, Godard, Rohmer, Rivette, Mizoguchi, Ozu, Naruse, Shimizu. Mange filmskapere har betydd veldig mye for meg som forfatter, ingen har hatt så stor betydning som Godard.

I møte med filmer spør jeg meg ofte: Hva skulle man, rent litterært, lagt vekt på hvis man ønsket å frembringe dette øyeblikket tekstlig? Tekstens billedbygging er jo nødvendigvis mer sparsommelig enn det er snakk om på filmlerretet, valgene er mer distinkte. Tenk hvor uendelig mye informasjon det er i et enkelt filmbilde, i en hastig sekvens, tenk på alt det som bare er der, bakenfor, utenfor og omkring «handlingen»: en sky, en grøft, fasader, nattens snøfall, teksturer, bevegelser, detaljer osv. Jeg har ingen ønsker om å skrive filmatisk, romanene mine lar seg knapt filmatisere. Men det visuelle opptar meg, det synlige, det distinkte. Det som frister er bokstavelig talt å «iaktta» prosessene, forløpene i et gitt scenario, og ved denne visuelle tydeligheten avklare mulighetene i en scene. Når jeg velger å nevne f.eks. en gjenstand eller en bevegelse i en tekst, en roman, et dikt for den saks skyld, er det alltid i et forsøk på å kontrollere, å avgrense, å beherske. Det jeg velger å benevne, om aldri så lite og bagatellmessig, det gir jeg betydning.

MSB: I dannelses- og erindringsromaner finner man ofte et kapittel som omhandler hovedpersonens eller forfatterens møte med litteraturen. I et slikt kapittel i Fraværet av musikk skriver du: «Tenk å få vandre gjennom et bibliotek der alle bøkene og filmene man noensinne har lest og sett står side om side»[16]. I kapittelet «Hukommelsen» i Krysantemum, fremkommer noe som kan minne om en slik opptelling av vesentlige møter. Her fremstilles hovedpersonens kulturelle minner gjennom en pastisj av Je me souviens av Georges Perec, som kan leses som en hyllest til den ludiske erindringsteknikkens forfatter, som det også refereres til ved flere anledninger i romanen. Alfred de Vignys novelle «Laurette eller Det røde seglet» utgjør også en ledetråd i romanen, da hovedpersonen skriver på en avhandling om denne forfatteren. Hvilken rolle har disse to forfatterne spilt i tilblivelsesprosessen av din siste roman?

RC: Perec er jo alltid «med meg», og allerede før karakteren Agnes hadde begynt å ta form, fikk jeg dette innfallet: å sette opp en serie mer eller mindre tilforlatelige erindringspunkter, slik man finner i Je me souviens, som beskrev henne, fylte henne med «innhold» så å si. Først var dette tenkt nærmest som en huskelapp, men ganske snart så jeg at listen, punktene, tilførte romanen oksygen, en letthet som jeg var ute etter, pastisjen brakte altså en vesentlig kvalitet til romanens komposisjon. Alfred de Vigny og novellen «Laurette eller Det røde seglet» leste jeg veldig tidlig, jeg var seksten tror jeg, og det var i den utgaven jeg referer til i romanen, bokklubbens Frankrike forteller. Jeg syntes at jeg trengte et helt uttalt litterært utgangspunkt for Agnes i møtet med Carla, og to ganger lot jeg henne deklamere fra Vigny, første gang i et forbausende forsøk på å finne en referanse for det møtet hun åpenbart er revet med i, samtidig som hun forsøker å riste det av seg, og andre gang for å uttrykke hengivenhet. Alfred de Vigny kjenner jeg til først og fremst gjennom lesningen av «Laurette», en novelle som gjorde sterkt inntrykk på meg, og som rent intuitivt dukket opp igjen da jeg begynte arbeidet med Krysantemum. Og så er det noen subtile koblinger: I første avsnitt av «Laurette» finner vi formuleringen «et møte som jeg aldri skulle glemme», og helt til slutt: «Jeg har også akseptert Selvfornektelsen». Begge disse utsagnene griper inn i portrettet av Agnes.

MSB: Du har uttalt at en teknikk du har tatt med deg fra poesien til romanskriften består i å beskrive prosessen til en sanseutløst betraktning. I Intimiteten reflekterer syntaksen detaljens utvidelse under betrakterblikket, en teknikk som gir assosiasjoner til noe Le Clézio uttalte i 1963 om den opprinnelige sanseopplevelsen: ”Å skrive er å gripe tak i den mentale arkitekturen som skapes rundt den opprinnelige sanseopplevelsen, som en spiralform, og nå en oversikt over sammenhengen mellom alle ting.”[17] Vil du si litt om disse to uttalelsene?

RC: La meg helt kort si at Le Clézios uttalelse er helt essensiell, den omslutter, gjennomlyser og presiserer en holdning til det å skrive litteratur som jeg sterkt og respektfullt kjenner meg igjen i. Det arter seg alltid slik: Stilt overfor noe «komplekst» søker jeg en sval, avklart og kontinuerlig syntaks, stilt overfor noe «enkelt» søker jeg det samme. Selv når en setning bølger over halvannen til to side, konsentrerer jeg meg om å skape flyt, syntaktisk logikk, klarhet.

MSB: Du iscenesetter protagonister i stor grad som lesere av litteratur og av verden, som absorberer omverdenes tekster: tekster som leser dem og fyller dem med betydning. Sansende og absorberende fremstår de nærmest som et symbol på mosaikken av omgivende elementer som konstituerer mennesket. Du bruker referanser til film og til tegneserien for å fremheve det universelle og absorberende ved dine figurer. Denne fremstillingen av protagonisten som et sansende, absorberende vesen får en til å tenke på noen av Le Clézios protagonister som Adam Pollo, Bea B…

RC: Le Clézios tidlige protagonister er suverent interessante bl.a. fordi de befinner seg i stadig ubalanse, de opptrer i et skjæringspunkt, de er menneskelig gjenkjennelige samtidig som de fremstår som rene fiksjoner, nærmest som karikerte figurer, gjerne i tegneserieforstand. Le Clézio er en mester i å iscenesette de menneskelige systemenes mangel på likevekt, og innenfor disse systemenes skjøre rammer inntar karakterene, altså figurene, paradoksale og hyperaktive positurer, det finnes en glødende stillstand i disse tidlige bøkene, ja, jeg tør påstå at under all den syntaktiske bevegeligheten, og alle de umåtelige, språklige og tankemessige tildragelsene, kan man avlese stillhet, uvirksomhet. Vel, jeg er en av de som i stor grad har latt meg fascinere av Le Clézios tidlige romankarakterer, «novellekarakterer» og for den saks skyld, og selv om jeg nok, i egne tekster, forholder meg til det man kan kalle «realistiske» hovedpersoner, har jeg alltid med meg et snev av det faenivoldske, det som bryter med bl.a. de vante psykologiske skjemaene.

MSB: En romanfigur som inntar en helt spesiell plass i dine tre siste romaner, er «farsskikkelsen». I Fraværet av musikk beskriver du arbeidet med en tekst som skulle bli «identifikasjonen av fars fravær (…) denne tiden som godt kan kalles ‹det forspilte møtet›» og denne «rollen, dette settet av egenskaper, disse erindringsbrokkene skulle sidestilles med de ideer og objekter og grublerier teksten ellers kom opp med, ja, far skulle belyses som om han var en del av tingenes intimitet»[18].  Denne «figuranten i en roman» kan gis mange roller, «den fraværende», «den nærværende», «modellen», eller som hos Le Clézio: «den fraværende modellen». I din roman gir du figuranten rollen som samtalepartner etter hans død. Hva betyr farsskikkelsen for deg som forfatter, og hvilken funksjon opplever du at disse mulige rollene, tolkningene av farsfiguren har for diktningens erkjennelsesprosess?

RC: Vi snakker her om en svært sammensatt litterær fremtoning eller skikkelse, og dette gjelder ikke minst i de tilfellene man forlater den lett sentimentale gjengivelsen man ofte finner i for eksempel oppvekstromanene, der «far» først og sist tilhører fortellingens dramatiske arsenal, som en støttespiller eller antipode for protagonisten. Jeg er ganske bekvem med både «rolle» og «modell» som begreper for denne skikkelsen; «modell» i Bressonsk betydning. Jeg har aldri satt meg fore å skrive biografisk om min egen far, eller å bruke ham i en form for selvbiografisk ransakelse av oppvekstkår osv. I de tre siste romanene er farsfiguren nettopp en figur, i den litterære teksten representerer han både identitet, kontinuitet, brudd, tap og sorg. «Far» kan åpenbart gjenkjennes som «et menneske», som «en far», men er i virkeligheten en tekstlig figur, og når jeg nevner dette på en såpass pedantisk måte, er det fordi jeg er bevisst denne forskjellen, dette avviket fra den realistiske fremstillingen. Erkjennelse er uløselig knyttet til erindring, man lytter til erindringen for å komme frem til forståelse, forsoning, eller for å komme klar av noe som tynger eller smerter en. For meg innebærer det å skrive å opparbeide en helt særegen tålmodighet der man på den ene side lytter til det reelle, til virkeligheten, sannheten om man vil, for å komme frem til det fiktive. På den annen side avleser eller lytter man til fiksjonen, til romanen for å gjennomskue, og oppfatte virkeligheten, for å gjenerobre verden.

MSB: «Øyet har ingen grenser» lyder et sitat i Syndfloden. Du siterer i Intimiteten innledningssetningen i Perecs debutroman Les Choses: «Først skulle øyet gli bortover det grå vegg-til-vegg-teppet (…) »[19]. Blikkets bevegelse, fokuseringen, evnen til å zoome inn detaljen, sette «lupe på tilværelsen», som du en gang sa, er et gjennomgangsmotiv i din diktning. Le Clézio beskriver i Den materielle ekstase « det aktive blikket, som er rettet mot den andre, mot materien og som forener seg med den. Det skarpe gåtefulle blikket fra alle sansene, som ikke erobrer bare for å bringe det inn i systemenes og ordenes fengsel, men som dirigerer mennesket mot de ytre områder som allerede har en plass i det selv og som setter det sammen igjen, nyskaper det (…).”[20] Når du snakker om denne oppmerksomheten mot omgivelsene bruker du begrepet intimitet. Vil du si litt om dette begrepet og om blikkets betydning i din diktning?

RC:  Intimiteten, eller fortroligheten med det materielle, med tingene, den innstendige, til tider hjertelige relasjonen man kan oppleve å ha til all verdens småting, anser jeg som en inntagende utvidelse av det menneskelige. Det blikket har registrert, det man en gang har festet seg ved: en fugl en gang i barndommen, et visst skinn i en flaske, en byggeplass, en vase, en lekebil fra Corgi, en enkel nattbordslampe, alle disse tingene som man bringer med seg i livet. Det å være i stand til å identifisere seg med det ubetydelige, det er på sett og vis det samme som å besjele verden, feste lit til verden, et vakkert menneskelig anliggende, et fenomen jeg finner umåtelig tiltalende. Det jeg forsøker å si er at blikket og hukommelsen står i gjeld til hverandre, et syn og erindringen om dette synet er uløselig knyttet sammen, synet er vidåpent, ja, nærmest forsvarsløst, men minnet eier fortetningens og forsoningens kraft; relatert til litteraturen er dette gjensidige forholdet, denne evige utvekslingen, alfa og omega.

[1] Rune Christiansen, Intimiteten, Oslo, Forlaget Oktober, 2003.

[2] Rune Christiansen, Krysantemum, Oslo, Forlaget Oktober, 2009.

[3] Georges Perec, Les Choses, Paris, René Julliard, 1965.

[4] Rune Christiansen, Hvalene i Glasgow, Oslo, Forlaget Oktober, 1990.

[5] Carl Magnus von Seth, Järnburen, Höganäs, Bokförlagen Bra Böcker, 1983, s. 227.

[6] J.M.G. Le Clézio, La Guerre, Paris, Gallimard, 1970, s. 83.

[7] J.M.G. Le Clézio, Syndfloden, Oslo, Cappelen Damm 2008  (oversatt av Carl Hambro).

[8] Rune Christiansen, Intimiteten, op. cit., s. 12.

[9] Rune Christiansen, Om morgenen den 25. februar 1848, Oslo, Forlaget Oktober, 2002, s. 110.

[10] J.M.G. Le Clézio, Rapport om Adam, Oslo, Cappelen Damm 208, s. 9.

[11] Georges Perec, W ou le souvenir d’enfance, op. cit., p. 93.

[12] Georges Perec, W ou le souvenir d’enfance, op. cit., p. 93.

[13] Marcel Bénabou, Pourquoi je n’ai écrit aucun de mes livres, Paris, Seuil,coll.  "Librairie du XXIe siècle", 2010, p. 123-124.

[14] J.M.G. Le Clézio til Claude Cavallero i intervjuet « Les marges et l'origine », Europe nr. 765-766 (jan-feb 1993), s. 174, nypublisert i Europe nr. 957-958 (jan-feb 2009), s. 38.

[15] Alfred de Vigny, ”Laurette eller Det røde seglet”, (utdrag fra Militærlivets trelldom og storhet), Frankrike forteller, Oslo, Den norske Bokklubben, 1976.

[16] Rune Christiansen, Fraværet av musikk, Oslo, Oktober, 2007, s. 106.

[17] J.M.G. Le Clézio til Yves Buin, nypublisert intervju i Les Cahiers J.-M.G. Le Clézio, numéro : A propos de Nice, Isabelle Roussel-Gillet et Marina Salles, Paris, Éditions Complicités, 2008, s. 38.

[18] Rune Christiansen, Fraværet av musikk, op.cit., s. 126-127.

[19] Georges Perec, Les Choses, op.cit., sitert på side 179 i Intimiteten.

[20] J.M.G. Le Clézio, Den materielle ekstase, Oslo, Cappelen Damm,  2008, s. 140.